Alicia Alonso en “Carmen”

El primero de agosto de 1967 es, para la danza cubana, una fecha inolvidable. Esa noche, en el entonces teatro García Lorca, se estrenaba una pieza trascendente para la cultura nacional y la danza universal: el ballet Carmen de Alberto Alonso.

No era la primera vez que la obra de Próspero Mérimée era llevada a las tablas. La versión más recordada es, dudas la ópera homónima de Georges Bizet.

Para la danza, Marius Petipá había realizado Carmen y su toreador en sus tiempos del Teatro Real de Madrid, y en 1949 Roland Petit toma el argumento para su adaptación con los Ballets de París, teniendo como protagonistas a Zizi Jeanmaire y al propio coreógrafo.

Pero en 1966, Alberto Alonso visitaba la ex Unión Soviética y la bailarina Maya Plisiétskaya impresionada por su obra, le propuso le creara un ballet a partir de una partitura que Rodion Schedrin había orquestado sobre una suite de la ópera de Bizet. Así nació Carmen suite, estrenada en el teatro Bolshoi el 20 de abril de 1967.

De regreso a La Habana, Alberto Alonso plantea el montaje para el Ballet Nacional de Cuba y para otra diva: Alicia Alonso, quien tenía verdadera sangre española y había desarrollado una importante trayectoria en roles de corte español en ballets.

Por ello Alberto debía traducirla a las características cubanas. La organicidad de Alicia en el movimiento, su disposición innata para la sensualidad, su criollez internacional, eran retos que el coreógrafo debía vencer para no traicionar la coreografía original y crear otra nueva visión de la desafiante gitana.

Gracias a mi impresión desde el mismo ensayo general, puedo recordar con detalles todo lo que ocurrió ese primero de agosto de 1967. Alicia tenía traje de flecos rojos diseñado por Salvador Fernández, pelo echado sobre un hombro, y su pulsa dorada al pie.

Su salida tras el toldo fue endemoniada: posesa por la libertad, Alicia-Carmen avanzaba sobre el público que no cesaba de aplaudirla. Su primer paso corta el aire; su cadera desafía los cánones académicos, y transcurría su salida al ruedo ante la mirada inquisidora del Zúñiga de Ceferino Barrios, las muchachas de Silvia Marichal y Silvia Marina, y los diez bandidos que conformarían el cuerpo de baile.

Azari Plisetsky emergería en el siguiente momento. Su Don José es dócil, ejecuta sus pasos cual copia militar, mientras Carmen lo observa desde la barrera y le baila luego una sensual habanera.

Ya viene la batalla entre la autoridad y el delito: entran desde otras dos muchachas más, Mercedes Vergara y Ofelia González, que pelean con Carmen. Aparece la imagen oscura del Destino, Josefina Méndez, que le muestra a Carmen la máscara de la fatalidad, que ella golpea para caer atrapada por Don José.

En este encuentro ella se burla del inocente militar, le mueve las caderas insinuantes, atrevidamente le deposita la mano en su seno y le promete lo que no podrá cumplir. José se encuentra entre el deber y el amor, cae rendido ante ella, y afrontará sus consecuencias.

En la taberna el baile del tablao antecede la llegada del torero Escamillo, estrenado por Roberto Rodríguez. Su cuerpo humano y gallardo, todo blanco y oro, pone en cautela a Carmen; lo estudia mientras él evoluciona con la espada y el capote imaginarios para caer, también, de rodillas a sus pies.

El dúo Carmen-Escamillo es un duelo: se analizan, escrutan sus rostros, muestran sus armas, son el macho y la hembra en el cortejo. Don José pide cuentas y Carmen lo convence que Escamillo no es importante, y se entrega al militar en un dúo antológico, síntesis de pasiones encontradas que culminan en la entrega.

Carmen consulta las cartas que le señalan a Escamillo-pasión, Don José-amor, Zúñiga-ley y el Destino que le anuncia la muerte cual toro en el ruedo. Pero ella se burla, sigue desafiante, irreverente, yo soy Carmen y me importa todo lo que me rodea en el mundo+.

Llega el final, la corrida. Escamillo es vitoreado, el toro lucha por sobrevivir a su destino. Carmen reta los vaticinios, ahora en traje negro, pelo recogido y peineta brillante. La libertad la llama aunque tenga que morir para ello.

El toro retoma su dualidad y la arrastra a los brazos de Don José que, enceguecido, la apuñala al mismo tiempo que el torero da muerte a su toro. Carmen no lo cree, su militar dócil y sumiso, ahora es un hombre dispuesto a cumplir la sentencia: o mía o de nadie. Ella lo mira, lo acaricia, vuelve a mover su cadera y ahorcajar su mano para caer en brazos de su victimario y deslizarse lentamente mientras se cierra la corrida… y el ballet.

Los aplausos no cesaban, Alicia saludaba una y otra vez. ¡Había quedado atrás la versión rusa: y nacía la Carmen cubana! Esa Carmen que recorrió, luego definitiva y completamente en su traje de flecos rojos, por los Estados Unidos, México, Francia, Japón… hasta el propio Bolshoi que le vio nacer; esa Carmen a la que dio vida más que muerte para convertirla en paradigma irrepetible, esa Carmen que ahora cumple 40 años de total juventud, vigor y libertad.

Otras Carmen han marcado momentos en la danza, recuérdese la versión de Mats Ek interpretada por la española Ana Laguna, pero la que surgió en el teatro García Lorca hace cuatro décadas está vigente como ejemplo imperecedero. Entonces, por qué no, exclamar ahora: ¡VIVA CARMEN!

+ Tomado del filme Alicia, Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), 1971

* El autor es profesor, crítico de danza y colaborador de los programas especializados de CMBF Radio Musical Nacional.